——武佩珧
 

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        施大畏，浙江湖州人，1950年出生于上海。毕业于上海大学美术学院中国画系。现任上海市文化广播影视管理局副巡视员，上海中国画院院长、一级美术师，全国政协委员，中国美术家协会副主席，上海文学艺术界联合会副主席，上海市美术家协会主席，上海大学美术学院兼职教授，上海师范大学美术学院兼职教授，复旦大学上海视觉艺术学院客座教授。享受国务院特殊津贴。

 

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2005-12-31 00:00:00 来源：雅昌艺术网



 

        对施大畏来说，绘画不是一种娱乐，而是一种责任；创造不是一种快乐，而是一种天职；探索不是一种享受，而是一种使命；成绩不是一种赞美，而是一种鞭策。施大畏是绘画艺术的苦行僧。他具有强烈的使命感。这种使命感不是别人强加的，而是他自己给自己的重担。他用绘画观照生活、观照社会、观照人性。他是当今中国画坛的西西弗斯。　　

一 军人情结　　
 

         当一名军人是很多男孩子的梦想，然而这种梦想随着年龄的增长会逐渐消解。但施大畏却把这儿童时代的梦想异化为绘画的动力。当年他曾雄赳赳地把纸做的小手枪别在腰间，后来，他把手枪画在了纸上，而这张纸变成了艺术品。　　

 

        军人情结是施大畏挥之不去的内心情愫，它影响了施大畏的创作心态，也影响了施大畏的创作方式。这不仅仅表现为他对军事题材的偏好，更主要的是，这种情结通过各种各样的艺术表现形式在画面上释放着它的巨大能量。从画面外在的形式上看，大场面、大篇幅、大题材是施大畏最为钟爱的，而沉重、厚实、紧密的效果，则是他最为得心应手的技法的指向。和吟风弄月的文人画截然不同，施大畏的绘画作品充满了紧张悸动的气氛、真力弥漫的内势以及粗犷不羁的形象。两相比较，一文一武、一弛一张，从中可以凸显出施大畏的绘画对现实的观照和对历史的审视。这种着眼于实实在在的客观存在的绘画态度可以看作是对传统文人画的一种反拨，而这种反拨的心理基础又可以归之于他内心深处的军人情结。　　

 

        军人是各类人群中最为现实的一群，因为任何脱离现实的做法都会以生命的付出为代价，而对形势的判断及对局面的把握又必须具有预见性，否则就不可能克敌制胜。施大畏没有真正地当过兵，但他却悟到了军人的本质的东西。他也画过一些诸如《仙逸》、《相遇》之类闲适的作品，但那是一种调剂、一种紧张之余的放松，就像战争间隙军人也可以在战壕里欣赏日出一样。不过，战壕毕竟是战壕，尽管可能有奇花异卉的芳香，但炮灰和泥土，却时时刻刻附着于军装之上、皮肤之上，乃至于你的鼻孔里。我们可以在施大畏的作品中看到这种黄褐色尘土，甚至，几乎在他画的所有的人物身上，你都可以看到这种尘土，并闻到战壕的气息。军人的气质使他近乎本能地拒绝了画面的清新简约，而对画面的构图施大畏总有自己的想法，他不是简单地按部就班，而是出其不意地排兵布阵，在看似浑噩混沌中建立了自己的秩序。这种从大局出发的构图使他不去计较一时一地的得失，而着眼于整体效果，所以他的画尽管人物众多，但有条不紊，就好比是一场战争，主战场的大获全胜已经奠定了全局。同样这种预见性很强的构图方式也使施大畏的大场面作品不拘泥于简单地叙述事件本身，也不受制于情节的发展，而能在最大程度上表达出创作者的绘画意图。　　二 社会责任感　　作为一个关注现实、关注历史、关注社会的艺术家，施大畏具有一种难能可贵的社会责任感。这种社会责任感促使他在题材的选择上具有明确的指向性，他用他的作品来思考，思考自己对社会、对民族、乃至对人本身的责任；他用他的作品来阐释，阐释自己对历史、对现在、乃至对未来的理解。　　当施大畏风华正茂的时候，在陕北遇见当地的农民，与他年龄相仿的青年们的装束与他相差不多，都是一袭军装，而40来岁的农民则身着老棉袄，头扎白毛巾，一脸憨厚，双眼却隐隐地含着惘然；等到他年届不惑，重游陕北时，当年的军装小伙已经像他们的前辈一样，老棉袄、白头巾。最令施大畏感到震惊的是，在他们的双眼中，他看到了和他们的父辈一样的惘然神情。很久以前就脱掉了军装的施大畏心头涌起的不仅仅是一种同情，他还在扪心自问：作为一个画家，我们能为改变这种状况做些什么？画家从来就不是社会的主宰者，更不是什么救世主。画家用画笔来说话，用作品来表述自己的观点。于是，施大畏开始了他的“生命系列”的创作。　　

 

          不熟悉历史就难以理解今天。历史是一面镜子，施大畏要用它来反射出自己的历史观、人生观和绘画观。他首先选择了历史上的重大事件来作为创作的题材，而这些事件都与我们这个民族的命运有关。于是，有了《天京之变》，有了《大禹的传说》，有了《长征》，有了其他的系列作品。　　对历史上发生的重大事件的重新审视，是施大畏历史画系列创作的一大主题。不管是《大禹的传说》还是《皖南事变》，巨幅画面表现的，是严酷无情的历史事实，每个历史事实后面都有着刀光剑影、尔虞我诈，每个历史事实后面都堆积着人的鲜血和生命。当历史的车轮沉重地碾过后，留下的，只是一道道没有任何表情的车辙。从这些或深或浅的车辙中，施大畏发现了什么呢？　　人与大自然的抗争是与史俱来的，当人类一旦进化到比地球上所有其他动物都高级的时候，他们与大自然的关系开始发生了微妙的变化。作为大自然的一分子，人与自然间的和谐相处是必然的。然而当人类一旦想要征服自然时，所要付出的代价往往是不可预计的。大禹治水是一个古老的传说，传说中的大禹征服了大自然，这是人类的胜利。但是施大畏从中看到的却是那传说中的另一面：那就是大禹治水所付出的沉重代价以及这种代价的意义。画面上并没有直接描绘出大禹治水的某个过程或某个场面，而是用大禹及其追随者的形象展示来表达创作者对这个事件的认识。在用人的肉体堆成的黝暗背景上，大禹仰天长叹。野风吹起他一头长发，拄着铁铲的大禹竟然是那么的瘦弱。在他的周围，有几个女人颇为醒目。作为生命的孕育者和哺育者，她们在治水的过程中所付出的不仅仅是体力。那蹲伏在地上的女子身体健硕，但双眼流露出的，却是近乎绝望的神情；而那位伸开双臂，昂首向着太阳的妇女已经精疲力尽；至于大禹身边的年轻母亲，漠然地抱着孩子的尸体，麻木的表情使人想起这样一句老话：“哀莫大于心死！”悲剧色彩的渲染几乎贯穿了施大畏历史画的始终。你只要看一眼他画面背景人物那一双双幽暗的眼睛，那无助而又无望的表情，就会被这种悲剧气氛震慑。如果说《大禹治水》表达的是施大畏对人与自然之间关系的一种探索的话，那么，《国殇》则着眼于从战争的角度来审视人与人之间的关系。当年轻力壮的小伙子们义无反顾地奔向战场、为国捐躯的时候，那白发飘拂的老者的叹息就显得格外的沉重。诸侯纷争，群雄割据，用大部分人的生命去置换一小部分人的利益，三闾大夫的悲恸是有感而发的。曾经硝烟弥漫的战场已经成为死气沉沉的坟场，残破的战车、凌乱的尸体、失魂落魄的幸存者，战争对人性的扭曲在画家看来就仿佛是一张雪白的宣纸被泼上了浓墨，再也洗刷不去那沉重的阴影。只有那一朵朵顽强地开放着的野菊花，在阴暗的背景上焕发着令人遐想的明亮色彩。这抹亮色和着老者的哀叹，带来了人性觉醒的信息。　　苦难，我们民族的苦难，我们人民的苦难，成了施大畏历史画关注的焦点所在；然而，这种苦难与西方宗教所宣扬的苦难有着本质的区别。施大畏不是“原罪论”者，我们民族的苦难也有终结的一天；而在终结这种苦难的同时，会产生另一种苦难，那就是正义力量的被压制，而这，也是施大畏历史画创作中的另一个重要题材。《皖南事变》和《长征》就是这样的作品。和《大禹的传说》、《国殇》不同的是，这两幅作品中的前景人物众多，而且多以直立的形象出现，因为他们都代表了正义的力量。美好的东西的毁灭构成了悲剧，而悲剧的警世作用又是那么的直接和强烈。在付出了巨大的牺牲之后，正义依然挺立着，仿佛是一座座纪念碑，在血雨腥风中毅然矗立。如果说《皖南事变》所表现出的惨烈景象包含了创作者对那些冤屈的灵魂的同情的话，那么，在《长征》中，施大畏已经不再以横卧的人体作为背景了。他把横向与斜向的背景走势变换为向上的直势，而领袖人物坚毅的神情所透露出对未来必胜的信心已经使画面充溢着一种悲壮之余的豪迈，那是黎明前的黑暗，只要冲出这一片黑暗，胜利的曙光将洒满大地。我们民族的苦难的终结，终于有了可以预料的一天。　　施大畏用自己的不同绘画语言，表达着对历史上重大事件的不同看法。这些直观而又朦胧、形象而又语焉不详的绘画叙述方式使得他的作品具有极强的吸引力；而这种异乎寻常的吸引力又激发起观者的联想，从而诱使他们从画面引发开去，去探索历史事件背后所蕴含的深刻意义。这，就是施大畏作品对历史的介入、对社会的介入，这种介入是积极的、更是有益的，他的绘画承载了历史、承载了现实、更承载了他的思想——一位有强烈的历史、社会责任感的艺术家的思想。这种思想包括了他的宇宙观、历史观、人生观。而尤为值得注意的是，这种思想还包括了他对人性、对生与死的深刻思考。其实，施大畏并不仅仅在这些鸿篇巨制中阐述着他的想法，即使是一般尺幅的作品，其中也包括了他的人生观念。他画陕北老农，取名为《高原的云》。那一张张饱经风霜、皱纹密布的脸庞黝黑而混沌，目光迟滞。他们已经和黄土高原融合在一起，达到天人合一的境地了。所以施大畏画他们就像在画黄土高原一样，浑然深沉，表情漠然。文明的演进在这里显得格外的迟缓。当那里的人们和脚下的黄土一样安处于自己的现状时，当那里的人们“不知有汉，无论魏晋”时，已经习惯了国际互联网的都市画家会有怎样的感慨呢？施大畏把这种感慨画进了他的作品中，他希望高原的云能给那里凝固的文明带来一些新鲜的气息。　　
 

三 绘画使命感　　

        说施大畏是个极具责任感和使命感的画家一点儿也不过分，他不仅将自己绘画的视角伸向最具历史意义、最具社会意义、最具人性意义的题材，同时，他对绘画艺术本身的探索也表明了他自觉的绘画使命感。传统中国绘画所具有的悠久历史和丰富的积淀给后来者以极大的压力。就像跳高一样，越往上跳就越不容易。集古人成就于一身然后再求发展的传统观念已经不再被现代的画家们相信。其实，绘画发展到今天，它所面临的机遇并不比它所面临的挑战少，问题的关键在于你如何去面对。绘画的发展并不是单向线性的，它无需像跳高一样非得先越过前人既定的高度。绘画发展就像一棵大树的生长，只要有适合的气候环境及自身条件，你就可以在主干上发出新芽，并且沿着自己的方向茁壮成长。传统是根，那里有丰饶的土壤和养料，但传统只是提供你发展的可能性，而不是确定性，况且，传统的东西并不一定完全适合于今天的艺术。在博物馆中，我们可以欣赏到历朝历代的中国画作品，从中我们不难发现，每个朝代的中国画都有着明显的时代特征，这种时代特征有些是与生俱来的，比如在材料、思想观念方面的共同点；有些则是艺术家个性追求的结果。这些个性特征代表了当时的时代特征中的某个方面，因而其作品也就有了时代性。石涛说“笔墨当随时代”，真正的艺术家的笔墨不是追随着时代，而是应和着时代；至于那些出类拔萃的艺术大家，庶几是超越时代的。今天的艺术有着更为广阔的发展空间，有着比传统绘画更多的参照体系。我们没有理由像陕北老农固守着一方黄土那样拘泥于传统而不能自拔。纷繁复杂的世界需要丰富多彩的艺术样式，而传统的绘画语言已经不再适应日趋现代化的今天的现实。早在上个世纪初，先贤们已经开始了对传统中国画的改革。今天的人们继续着先辈们未竟的事业，而他们所面对的，则是更为开阔的视野和前景。当然，从另一方面说，正是因为有了更为开阔的视野和前景，人们也就更容易迷失自我。有人干脆沉湎于吟风弄月、孤芳自赏的传统文人画情调中，而有的则乞灵于怪力乱神、奇风异俗的西方现代艺术，完全以西方的标准来改造中国绘画，终于失去了绘画的民族性。施大畏着眼于中国画的时代性。他认为传统的中国绘画要跟上时代的步伐，就一定要表现画家所在所见的当下生活状况，而恰恰这一点，是传统中国画发展到今天所面临的最大难题。不容置疑的是，画史上那些优秀的作品正是反映了当时创作者的所在所见；而今天的画家们如果还是满足于桃源仙境、三友百禽这样既定的图式的话，那么中国画的命运就足以让人忧虑了。但问题是传统中国画所能提供的绘画技巧样式有着很大的局限性，程式化的笔墨具有明显的过去时代的痕迹。要表现当下的生活，就必须要用新的技法样式；而

这新的技法样式既不可能从传统样式中单性繁殖，更不可以完全照搬西画的模式，因为与时代性相比，或许绘画的民族性更为重要。

　　

        施大畏并不是一个狭隘的民族主义者，他反对完全抛弃传统中国画的基本法则，也反对故步自封的保守主义。他所理解的民族性包含了开放性，因为只有开放才会带来新的空气、新的刺激，从而激活本身的细胞，促进艺术的新陈代谢。过去有种说法认为越是有民族性的东西就越是有世界性，其实这只是偏颇之词。在今天，虽然国际互联网把我们同世界各地联系在一起，但是，作为一种文化形态，绘画艺术的交流还是需要有一定的基础，这种基础就建立在相互理解和相互尊重之上。相互理解的前提是双方所具有的共通性。因为属于不同类型的文化形态，从观念到表现技法都各不相同的中西绘画体系要达到真正的理解是很困难的。如果光从中国画的角度看，要想具有世界性，就必须先找到中国绘画中与西方或其他民族绘画的共同点或共通点。从这共同点或共通点出发，才能达到真正意义上的相互理解，才能使中国绘画走向世界。当然，这只是问题的一个方面。至于要相互尊重这一点，恐怕就不是仅限于文化范畴了。众所周知，今天是强势文化横行的时代，排除民族自尊的因素，中华民族尽管拥有悠久的文明史，拥有众多的人口，但其文化相对而言仍处于弱势。弱势文化要与强势文化抗争是很不容易的，更不用说两者间的平等对话与交流。因此，在这样的现状下，过分强调绘画的民族性是于事无补的。而相反，吸收其他民族绘画、包括强势文化中的绘画的一些特点，来充实和丰富我们传统的中国画的艺术表现力，不失为一种卓有成效的方法。当然，这种方法已经被画坛先贤们采用了，但由于对西方或东洋绘画理解得不够深入，同时受传统绘画观念的某种束缚，好的途径并没有带来好的效果，这也是有目共睹的事实。而今天则不同了，我们有了更全面、更冷静、更客观地观照不同民族文化的机会，从而使我们的画家可以在更深层次上借鉴其他民族绘画的特色来有效地发展和改良传统中国绘画，并促进中国绘画在保持民族性的同时兼具世界性。施大畏对于当代中国绘画艺术创作的探索便是基于这样的艺术思想。从连环画的创作到近年来抽象半抽象绘画的实验，施大畏的绘画作品在表现形态和艺术观念上已经发生了很大的变化。这种变化的过程可以看作是他不断探索的过程。如果说他早期创作的连环画作品一直在尝试着用写意的技法来摆脱表现手法上固有的框框的话，那么他近期的作品已经摆脱了另一种框框，那是一种艺术观念上的框框，也就是狭隘的民族主义的框框。他在探索着中国绘画兼具世界性的可能途径。本世纪以来，许多有志于改革中国传统绘画的艺术家都把目光转移到其他民族的绘画上，从中汲取有益的东西,洋为中用。岭南画派将日本绘画的某些表现手法融入中国传统绘画技巧当中，而徐悲鸿则用西洋绘画的教学方法引入到传统的中国画的学习中，其对当代中国画的改造意义已经远远超越了表现方法的范畴了。从历史上看，传统中国画并不是一成不变、墨守成规的，它在不断完善和发展自己的同时也从不拒绝外来的有益营养。比如当年张僧繇的“凹凸花”，便是来自于印度的一种敷色方法；而对传统中国绘画有着巨大影响的南北朝佛教美术，本身就是舶来品，更何况其中有许多是西亚画僧的杰作。而就像印度的佛教到了中国后便异化为亦佛亦道的本土宗教一样，外来艺术对中国画的影响一直是有限的。传统中国绘画强大的自足自律性使它能轻易地消解一切对它本质存在威胁的外来艺术因素。即使像郎世宁那样倍受皇帝宠幸的画家，其影响力也仅仅限于他那个时代。这种超稳定的传统绘画特质在当代正遭受到前所未有的挑战，而这种挑战也不仅仅是来自于外来艺术或强势文化的冲击，也来自于传统绘画发展到今天所必然产生的疑惑。　　

 

        施大畏在美术学院受到了严格的基本技能训练，这种训练与传统中国画师徒相传的方式迥然不同。严谨的素描造型成为一切绘画的基础，因此，西方绘画的艺术观念对他的影响是显而易见的；而这种影响一直贯穿了他几十年的绘画生涯。当然，他的连环画作品依然在强调一种从传统绘画中来的写意性本质，这使得他的作品在准确而又生动的造型基础上强调了线条的流畅和水墨的滋润。这种不拘小节的表现手法使他的连环画不再受制于狭小的空间和脚本的束缚，而获得了相对比较大的自由发挥的余地，所以，他的许多连环画画面稍加润色即可独立出来，成为一幅完整的作品。而这一点，也正是他后来能冲破连环画的局限，在创作大幅独立作品时照样应付自如的重要原因。施大畏对传统绘画表达方式的选择是经过深思熟虑的，就像他对西洋绘画表现方式的借鉴一样。他只保留了传统绘画中他认为适合于表现他所需要表现的那一部分。而他所要表现的，正是他所在所知的生活，以及由这种生活而引发的他的思考。他对西洋绘画表现方式的选择，也是基于同样的原因;所不同的是，当他将目光投向西方绘画时，他发现西方绘画、尤其是西方现代绘画对当下生活的介入程度、对人类生存及精神状态的关注程度，远远超过了当代中国画。这，也是传统中国画发展到今天所面临的窘境。于是，施大畏的中国画创作有了一个比较明确的方向，那就是在继承了传统中国绘画笔墨精神的前提下，最大程度地借鉴甚至借用西方绘画的某些表现技巧，用画笔来反映这个时代，反映这个时代的人们的生活，反映这个时代的人的思考、尤其是对人性的思考。施大畏的作品保留了传统中国绘画的笔墨，只是这种保留不是全部，而是有选择的。他的线条符合传统绘画的基本要求，有锥画沙、屋漏痕的韵味；但他把这种符合传统规范的线条与素描手法结合了起来，使它在为造型服务的同时又不游离于所表现的物象，从而也避免了因过分追求线条的独立美感而坠于文人墨戏的窠臼。因为他所要创作的，不是为绘画而绘画的纯艺术，也不是自娱娱人的游戏之作；他所要创作的，是承载了他给自己所设定的绘画使命的作品。它具有很强的现实性，深重而又富有内涵，严谨而又寓含深意，这与耽于笔墨本身所呈示的情韵的抒情之作相去霄壤。他喜欢用破笔皴擦，这种从山水画中挪用来的技法运用在他的人物画上，显得十分和谐。同时也正是因为这种适宜于表现物象的粗糙表面及厚重质地的技法的运用，使得施大畏笔下的人物往往有山石般坚实的质感，尤其是当他把杂陈的人物作为整块的幽暗的背景时，那种重量感和幽深感甚至超过了很多山水画作品，而这，又给他的那些大幅画面渲染了令人震惊的悲壮气氛。施大畏的作品往往是以笔墨作为骨架的，然而这种表现方法与古训中的“骨法用笔”尽管在形式上有相似之处，其实在本质上有相当大的差别。这种差别的主要体现就是传统绘画中的“骨法用笔”是强调了笔墨作为支撑画面的基本骨架，而色彩等其他技法因素则起辅助作用；而在施大畏的作品中，虽然物象的外轮廓及结构都是以线条来界定的，但是水墨的渲染和色彩的敷设同样起到举足轻重的作用；而且在很多作品中，线条每每成了构建块面的基本元素。也就是说，在这些作品中，线不再是整幅作品的骨相所在，块面才是构成作品基本形式的主要元素。如果说传统中国绘画的线条总是与优雅、闲适相伴随的话，那么施大畏作品则以大小错综的块面给人以力与势的冲击。这种冲击是直截了当的，这种坦荡而又明确的表述方式同传统中国画含蓄而又隐晦的暗示全然不同，它更适合现代人的审美要求，同时也凸现了施大畏真率坦诚的个性特征。大小参差的块面充满了施大畏的作品，甚至有些作品中的几个人物就是一个大的块面，他们紧紧地聚合在一起，就像凝固了的熔岩，汇集了巨大的能量，尽管表面上平静如常，但你仍然可以感受到其中涌动的潜力，他的《出征》便是这样一幅作品。　　施大畏的历史画作品大多是以黑白为主色调，这当然与他所要反映的事件有关，因为他的许多作品都是以悲壮甚至是苦难为主题的。他在重大的历史事件中看到了人性中可悲的一面，也看到了人性中崇高的一面。只有黑与白，才能承载如此严肃、如此深重的话题。即使施大畏用到了其他色彩，也从不用其极，那些色彩都是减弱了明度以后出现在画面之上的。黑与白作为色彩的两极，其本身所包含的大量象征性意义庶几涵盖了所有其他的色彩。传统中国绘画把水墨画推崇到至高无上的地位，就是基于这样的观念：黑与白两色象征了宇宙间阴与阳两极。施大畏对水墨的钟爱固然有受传统绘画影响的原因，但也有将所要表现的物象有意与观者疏离的缘由。至于他近年来创作的抽象半抽象作品，也是以水墨为基础的，并且不管色彩敷染多少遍、多少厚，在许多地方，第一遍的水墨痕迹还是清晰地保留着。传统中国画颜料的局限性在今天越来越显现了出来，许多画家转而用西洋画的颜料施用于中国画的创作中，施大畏也不例外，而且在新作中，他还大量地运用了白色粉质颜料，利用滴、撒、淌等手法来制造特殊的画面效果。这种在形式上与西洋画十分接近的表现手法之所以没有使施大畏的绘画异化，其中一个重要原因就是他仍然用极具中国画意味的线条来作为构筑物象的最基本元素。另外，他也没有画出纯粹抽象的作品。传统大写意中国画也有很接近抽象的，比如徐青藤的泼墨芭蕉、八大山人的荷叶等等，但从来就没有真正意义上的抽象作品，有的只是将物象的某些特征加以夸张和变形，而且这种夸张和变形是建立在符合笔墨规范的基础上的。施大畏的新作以新颖的角度来表现事物，我们依稀可以看出物象的原型。他正是以这种方法让我们与熟悉的事物产生一定的距离，并且通过他自己的排列原则，使熟悉的变为陌生，也使熟视无睹的物象变成了触目惊心的意象，从而使观者重新发掘出这意象中所蕴含的能量和深意。　　

 

        施大畏的半抽象作品是他在探索中国画的时代性、世界性路途上的有益尝试，这种探索已经取得了一定的成绩，但这对于施大畏来说，或许并不是很重要，重要的是，他所肩负的使命促使他永远不停地去探索、去创造，即使目标是难以企及的，他也会像西西弗斯那样，决不放弃。